Enfrascado en la fase de promoción, un director me contó una vez que ya tenía calculada la duración de su película según las actividades que podía realizar durante la proyección: dos cañas y un paseo; un café y medio periódico… A Omar A. Razzak su película Paradiso se le queda corta. Llega a San Sebastián con el tiempo justo para presentarla y después del coloquio regresará a Madrid, así que aprovechamos los 70 minutos de su primer largometraje para hablar de esta historia en la que Rafael y Luisa, dos empleados de la última sala X de Madrid, actúan como soldados de una cinefilia que ya no existe.

Tengo entendido que la asistencia a la sala es mucho mayor de lo que se muestra en la película. ¿Qué os impulsó a mantener esa visión de público escaso?
A nivel de ritmo no casaba con la historia: si tienes un plano general fijo en el que pasan mil cosas se te va la vista. A veces parecía Benny Hill, tenía un efecto cómico. El ritmo interno del plano no funcionaba y además no resultaba creíble: la gente piensa que nadie va a estos lugares. Mi idea no era cambiar esa percepción y nuestra historia funcionaba mejor vaciando el cine.

La fotografía y el color también trabajan esta idea de espacio en peligro de extinción…
La fotografía se hizo muy neutra para poder trabajarla después. Teníamos claro lo que queríamos pero, al ser digital, no se forzó tanto como a mí me hubiese gustado: la idea era restarle color al interior de la sala -lo de dentro es más optimista y entrañable- y saturar las escenas que ocurrían fuera (el centro comercial, el chino, el maniquí…). Estas salidas de Rafa tienen un efecto vídeo, más feo conscientemente para trabajar ese contraste entre dentro y fuera.

¿Cómo fue el proceso de escritura con Daniel Remón? ¿Partisteis de un guion o de un tratamiento?
Empezamos a intuir historias. El guión inicial no tiene nada que ver con lo que ha terminado siendo la película. La premisa original era que Rafa quería proyectar Cinema Paradiso para los vecinos del barrio y girar el proyector hacia la calle. A nosotros eso ya nos valía: un personaje con un objetivo, un ayudante que sería Luisa y unos obstáculos. Empecé a trabajar eso casi como plan de rodaje, una escaleta. Era una forma de rodar muy ordenada y más propia de la ficción pero no con todos los personajes trabajamos igual: Julián por ejemplo era más complicado, con Rafa y Luisa era más fácil.

Recuerdo que Neus Ballus hablando de La plaga contaba que había elegido un rasgo de cada persona para convertirla en personaje. ¿Cómo fue en vuestro caso esa construcción?
Para nosotros era muy importante ver el límite donde el personaje corre el riesgo de convertirse en parodia. Hicimos proyecciones previas con amigos para que nos contasen cómo veían este aspecto porque en el montaje llega un momento en el que te pierdes. Creo que en La Plaga hay mucho más trabajo de dirección de actores, aquí estaríamos más cerca del documental. Sí que sabíamos quién era cada uno y qué representaba en la película pero no hay un trabajo tan exhaustivo de capas. Sus evoluciones son mínimas pero hay ligeros cambios en todos ellos. Los trabajamos como pinceladas que representan arquetipos.

Sabíamos quién era cada personaje y qué representaba en la película pero no hay un trabajo tan exhaustivo de capas. Los trabajamos como pinceladas que representan arquetipos.

La película deja intuir que la sala sirve de refugio homosexual pero Rafa da la espalda a esa realidad.
Luisa es la persona cuerda que ve las cosas como son pero Rafa sigue pensando que eso es un cine de sesión continúa. No habla de cine X, él se ve como una mezcla de Totó y Alfredo. Es verdad que allí acuden personas que niegan su homosexualidad. En general no lo dicen, sobre todo gente mayor.

¿Cómo os planteasteis el uso del sonido para remarcar ese fuera de campo que es el interior de la sala X?
Desde el principio sabíamos que queríamos controlar el sonido. Como en un rodaje de cine, se ha construido mucho en postproducción. Se rodó limpio, en silencio, para luego poder trabajarlo. Cuando llegamos a montaje construimos un arco de narración con la banda sonora: al principio estamos con Rafa y él vive en otro mundo así que no escuchamos el sonido porno. Poco a poco se va oscureciendo la historia y ese sonido es más intenso e invasivo, hasta que en una de las conversaciones entre Luisa y Rafa ya se cuelan gemidos más fuertes. A través del sonido fuimos fijando puntos de giro de la película.

Construimos un arco de narración con la banda sonora. A través del sonido fuimos fijando puntos de giro de la película.

La película ha sido producida por Tourmalet Films, que también participó en Stockholm. ¿Cómo surge esta productora y qué os impulsó a fundarla?
Varios amigos estábamos desperdigados y trabajando casi todos en televisión, en cosas que no nos gustaban. Decidimos crear la productora para hacer sólo cosas que nos gustan, evitando acabar vendiendo promos y vídeos corporativos. No queremos ser una productora que sólo haga rarezas. Nos interesa hacer películas buenas y que lleguen a la gente. Queremos estar dentro de la industria, no pertenecer a nada que sea low cost.

¿Cuál ha sido el recorrido de Paradiso?
No ha funcionado tan bien en festivales como podríamos esperar, no sé si se debe a la frontera de documental y ficción o porque es más comercial dentro del canon documental. Me parece que se ha quedado en el medio: no es experimental, no es documental puro… Pero a mí me gusta pensar que en un futuro les podré enseñar a mis hijos la película y que así sepan cómo era España, esta es nuestra cultura. Tengo la impresión de que en el cine que se hace en España no salen ciudades españolas. Nadie conoce Barcelona o San Sebastián. Todo el mundo reconoce un instituto americano y si todo sigue así seremos un high school.