En una entrevista reciente en Film Comment, Mia Hansen-Løve (MHL) reflexionaba sobre su técnica de montaje en el caso de El porvenir: «My editor and I were very keen on trying to edit films so that when we get into the scene, it feels like the scene had already started. And when we get out of the scene, it feels like we have not let the scene end. It has to do with this idea of having the film literally jump into a scene. There is an expression in French, which actually François Truffaut said about films, which is prendre un train en marche. It means “go on a train while the train is already moving.” And that’s how I try to write and edit my films. To always be jumping in a train that’s already moving».

La idea no es nueva, de hecho es un mantra repetido por los manuales de guion y que podríamos resumir de manera pragmática como «entrar tarde y salir pronto», aunque la imagen del tren en marcha sea mucho más poderosa… Quizá por eso, a pesar de que esta no sea una de mis películas favoritas de MHL, la respuesta me provocó ganas de un segundo visionado para intentar detectar de qué manera se le estaba transmitiendo al espectador la sensación de verse empujado de una escena a otra. Y lo cierto es que, especialmente hasta el primer viaje al campo, Nathalie sí parece estar corriendo de un lado para otro, tratando de no quedarse atrás. El punto de vista se rompe en muy pocas ocasiones, así que nosotros corremos con ella.

1) El diálogo

Una de las técnicas más sencillas para crear esa impresión de que la escena ya ha empezado es aterrizar en mitad de una conversación, por ejemplo, con una pregunta que remita a un comentario previo que no hemos escuchado:

 

o con una observación sobre un comportamiento inmediatamente anterior:

o haciendo que una contestación sirva de enlace entre dos escenas y así la breve elipsis fluya mejor:

2) Evitar las reacciones

Incluir un plano de reacción aporta un desenlace a cualquier escena, pues es una manera de visibilizar los efectos o consecuencias que se han producido: si el personaje hace un gesto de aceptación ante lo que le acaban de decir, si tiene un semblante neutro, si se le escapa una mueca de disconformidad… pero en la primera parte de El porvenir no son frecuentes las reacciones finales, ni tampoco las escenas de transición. Varias charlas, como la de la editorial, terminan con una frase rotunda y por corte se pasa a la siguiente escena, como si se le robara al personaje (y a nosotros) ese tiempo mínimo para asimilar lo que está ocurriendo. Esa información no mostrada será algo que el espectador tendrá que completar por sí mismo. En este ejemplo, además, la escena posterior se abre con la dependienta saliendo con prisa para reclamarle a Nathalie el pago de un libro, lo cual potencia la idea de que la protagonista se ha podido marchar enfadada (aunque no lo hayamos visto):

3) Montar en movimiento

El bloque de la casa de verano es una buena secuencia para ilustrar este punto. Se trata de una despedida. Cuando su marido le confiesa que ha sido infiel y que quiere el divorcio, Nathalie va a recoger sus cosas de la casa en la que solía pasar las vacaciones con su familia y sabe que ya no volverá allí. La sencuencia se abre y cierra con dos planos largos (la panorámica en el mar y el viaje en coche) pero está formada por una gran sucesión de acciones que nos presentan a la protagonista siempre en movimiento. Sale de una puerta y ya está abriendo otra; comienza a secarse el pelo, pero ya está ordenando ropa… A la izquierda, el último fotograma de una escena; a la derecha, el primero de la siguiente:

MHL no nos muestra acciones completas, se va de ellas antes de que Nathalie las pueda terminar. Pero no solo se interrumpen estas pequeñas tareas, sino que todo el adiós se ve frustrado cuando avisan a la protagonista de que su madre se encuentra enferma y tiene que volver a París antes de lo previsto. Tanto el personaje como el espectador se ven obligados a marcharse de manera precipitada…

4) … y es entonces cuando las pausas sí generan vacío

En lugar de saltar directamente a París, MHL incluye un plano del paisaje desde del coche y, a continuación, el contraplano de Nathalie mirando por la ventanilla, resignada al darse cuenta de que no tiene el control sobre lo que está sucediendo. Ha llegado al coche corriendo por entre los árboles, y saldrá de él corriendo hacia la puerta del hospital, pero entre esas dos carreras (y hay muchas más a lo largo de la película) vivimos 30 segundos de un viaje estático como contrapunto a la actividad anterior.

5) Puntos de giro o el «electrocardiograma»: Aunque parezca demasiado obvio no podemos pasar por alto cuándo y de qué forma ocurren los cambios que alteran la vida de la protagonista. Si dibujamos una gráfica de puntos veremos que la película comienza con un plácido prólogo que de alguna forma establece el nivel de normalidad satisfactorio. Tras la elipsis de unos cuantos años, los picos de alteración se suceden rápidamente: la enfermedad de su madre, la huelga, las malas noticias en la editorial…

Dos grandes cambios protagonizan el relato: el divorcio y la muerte de su madre. Podríamos interpretar el final como la restitución de un cierto orden, no el inicial, sino uno nuevo: muchas cosas son diferentes, pero Nathalie abraza su nueva normalidad (su condición de divorciada, de huérfana, de abuela). En la entrevista, MHL recuerda de memoria y un tanto a trompicones el final de The Wind (Victor Sjöström, 1928), que -solo en parte- viene a secundar esta mezcla de emancipación y resignación que también se palpa en su película:

«You know, there is a film that obsessed me—I don’t even remember it well, but I remember the last scene. I totally identify with to the point that I can’t even say it. It’s the film of Victor Sjöström, called The Wind. It’s about a woman who gets married to a man—I don’t know if it’s her choice or not, but something goes wrong and the man leaves. And it’s about this woman living in a house in the middle of the desert. She wasn’t aware when she got married that she would have to face that. Then a sandstorm arrives, and the sand keeps coming in the house and threatens to kill her. She keeps fighting against it, and the sand goes up and up, and it’s really a metaphor about life, with bad things happening to you constantly. Finally she opens the window and gives herself to the wind. Now I don’t remember if she’s dying, or if it’s a victory, but I have this image of a woman opening the window of her house and giving herself to the wind. Somehow I totally connect with that as an image of both emancipation and resignation. And with the ambivalence of that as a metaphor for life»