San Sebastián 64 (I): Entrevista a Bertrand Bonello (Nocturama)

Pocas preguntas bastan para entender que Bertrand Bonello piensa en imágenes y sonidos antes que en palabras. El guion de Nocturama surge de esta primera imagen, un fuego anaranjado e insurrecto, una llamarada que provoca fascinación e incomodidad a partes iguales.

nocturamaNocturama sigue a un grupo de jóvenes franceses que en una jornada cometen varios ataques terroristas en París y, a continuación, se atrincheran en un lujoso centro comercial.  La película no pretende escucharles sino verles actuar. No hay chácharas revolucionarias ni esos discursos de alzamiento que suelen allanar el camino al público para juzgar a cada personaje por la consistencia de sus ideas. De una manera totalmente consciente Bonello nos priva de cualquier identificación y ahí es cuando surge la tentación de despachar a estos jovenzuelos como adolescentes malcriados o de tildar la insurrección de simple capricho. Este atrevimiento (canalizado tanto en la construcción de sus personajes como en la puesta en escena y el montaje) hacen de Nocturama una película que te obliga a cuestionarte continuamente tu actitud como espectador. Logramos comentar estos aspectos con el director durante el Festival de cine de San Sebastián.

Tengo entendido que este proyecto surge en 2010, ¿cuál fue el germen de la historia?

Aquel año estaba preparando Casa de tolerancia, una película de época que transcurría en 1900. Como contrapunto quería volver a lo contemporáneo y mi sensación de lo contemporáneo era realmente algo muy tenso y que iba a estallar. Eran directamente imágenes de explosión. Quería encontrar una forma que no fuera el discurso, sino algo más cercano a la acción. La película surge del encuentro entre este sentimiento contemporáneo y la forma cinematográfica para representarlo. Entonces escribí Nocturama y pensaba rodarla justo después, pero unos productores me propusieron el proyecto sobre Saint Laurent y dejé esta otra película en stand-by. Son dos filmes muy distintos, pero creo que muy a menudo un cineasta trabaja una película como una oposición a la anterior.

La situación en Francia ha cambiado mucho desde 2010 y el sentido de la película se ha visto distorsionado por los atentados terroristas recientes. Como director, ¿esta situación le resulta frustrante o puede ser estimulante comprobar que el cine siempre está en relación con el presente, que una película sigue ‘viva’ más allá de sus primeras intenciones?

Para mí es frustrante porque impide ver la película como es. Hoy el terrorismo es algo fagocitado por Daesh, pero si atendemos a su historia veremos que es más una historia de insurrección y que atraviesa el tiempo desde que surge la noción misma de Estado. Aunque la recepción de la película se vea nublada por la actualidad, también es cierto que es el estado del mundo en el que vivimos el que hace que mi película sea de esta manera, así que entiendo que al final hay una lógica en todo esto…

En la rueda de prensa dejó claro que no quería racionalizar el comportamiento de los personajes, ¿pero en el trabajo con los intérpretes construyeron un pasado y unos motivos para esos personajes?

Cuando conocí a los actores (a los 10 de la película y a los 80 a los que no escogí), les conté la historia y para ellos resultó muy evidente. Se sentían identificados, se correspondía con el ahogo que sienten. No necesitaron hacer muchas búsquedas, el mayor trabajo no consistió en llevarles al guion, sino al rodaje de una película, porque eso sí era algo nuevo para ellos. El discurso del film lo entendieron muy bien.

Respecto a los personajes, para ellos lo importante es el gesto. No hay reivindicaciones ni nada por el estilo, lo importante es que ocurra algo, sabiendo que mañana ya no será igual que hoy. Quizá sea algo inocente, pero es como un grito. Y una vez lo han hecho, se encuentran un poco perdidos en ese centro comercial…

Algunos de los actores pertenecen a movimientos políticos de Francia y debutaban con esta película. ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar con intérpretes tan jóvenes y no profesionales?

Para esta película trabajar con jóvenes era esencial. Durante el casting vimos a chicos de 26 ó 27 años y ya resultaban demasiado mayores. Tenía decidido que yo aportaría la puesta en escena de la ficción y ellos aportarían quiénes son, cierto aspecto documental. La película está basada en ese equilibrio. Por tanto, la elección de los actores fue un proceso largo y luego también se trata de aceptar a las personas como son: sus torpezas, su entusiasmo… Para mí fue algo estupendo tener nuevas músicas, nuevos rostros, otras maneras de moverse, cuerpos nuevos.

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¿Cuando habla de las músicas se refiere a que ellos escogieron las canciones ya existentes?

No, yo las escogí yo, para mí los temas forman parte de lo que quiero que cuente esa pieza musical acerca del personaje o de su deseo, forma parte de la escritura. Cuando escribo una escena y digo “creo que me gustaría escuchar música”, voy a mi estudio y empiezo a buscar los sonidos, las texturas, a encontrar el color de la escena, como cuando filmas y buscas el color del decorado. Con la primera versión del guion normalmente ya he grabado las primeras versiones de la música. A través de las canciones intento buscar una sensación tanto para el personaje como para el espectador. Por ejemplo, en una escena concreta de la película los personajes ponen una música y después encienden la televisión, que nos muestra las explosiones. Eso provoca una tensión violenta en el público porque de repente las imágenes reales se convierten en un videoclip sobre una canción especialmente dulcificada [Whip My Hair, de Willow Smith].

En varias ocasiones la película multiplica los puntos de vista, bien con la pantalla partida o al final repitiendo momentos del tiroteo. ¿Se trata de un compromiso con los personajes o estaba pensando más en el espectador?

La soluciones estilísticas a menudo vienen de los problemas, por ejemplo, cómo mostrar la simultaneidad o hacer que se entienda una geografía en el cine. Todas esos aspectos que pueden parecer muy estilísticos responden a problemas reales para el espectador. Y luego tratamos de hacerlo de la manera más cinematográfica posible. En esta película la geografía me planteó muchos retos. Toda la primera parte sucede en localizaciones reales y las escenas en el metro están grabadas casi de manera documental. El segundo bloque transcurre en ese centro comercial que en realidad es un decorado que construimos y que fue un trabajo enorme: 6.000 metros cuadrados, 8 pisos… Debido a todas estas dificultades de producción tuvimos que preparar la película muy bien y durante mucho tiempo.

Precisamente la manera de seguir a los personajes en esa primera parte y los cambios en el punto de vista pueden recordar a Elephant (Gus Van Sant, 2003), ¿estaba entre una de sus referencias?

Para la primera parte al equipo técnico y a los actores les mostré Elephant (1989), pero la versión de Alan Clarke, una historia de la guerra civil en Irlanda del Norte. Y para la segunda parte, pensamos en todas esas películas de género de finales de los 70 y principios de los 80, que para mí también son películas políticas, como Asalto a la comisaría del distrito 13 (John Carpenter, 1976) o Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978).

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