Si nos fijamos en la ficha técnica de las películas españolas que más han dado que hablar en los últimos años, en muchas de ellas encontraremos su nombre. Santiago Racaj ha fotografiado títulos como Magical Girl, La herida y todos y cada uno de los largometrajes de Javier Rebollo y Jonás Trueba. Este último estrena ahora Los exiliados románticos, una película que consigue alargar el verano hasta septiembre y permitirnos una última escapada imaginaria antes de que la marabunta de obligaciones nos vuelva a atar a la ciudad. Hablamos de sus colores y de muchas otras cosas en un lugar que para la primera pregunta resulta significativo: a nuestra izquierda está la Ecam, escuela en la actualmente Racaj imparte clases, y a la derecha Telemadrid, canal en el que trabajó durante años.

Racaj y Trueba en el rodaje de Los ilusos

-En enero de 1999 Luis Martínez escribía un artículo titulado Siete cineastas escondidos en Telemadrid y tú eras uno de ellos. ¿Fue la televisión tu entrada al mundo de la fotografía?

No, yo ya había hecho fotografía fija antes de entrar en la imagen en movimiento, estuve en un estudio como aprendiz y luego tuve mi propio equipo. Después trabajé como freelance y fui de los primeros operadores steadycam a principios de los noventa. El primer trabajo de ficción que hice fue una serie de encargo de una producción alemana, debió ser en el 92 y ahí ya me consideré director de fotografía [DP de ahora en adelante]. Luego estuve en Telemadrid unos cuantos años y es donde conocí a Javier Rebollo. Colaboramos desde sus primeros cortos, y su primer largometraje –Lo que sé de Lola (2006)– fue mi inicio en el cine.

-En ese mismo artículo se incluía una declaración de Rebollo, que por aquel entonces tenía 29 años, y decía: “Rodar es lo más sencillo de todo. No se puede improvisar. Todo debe estar pensado de forma precisa con anterioridad«. Imagino que la posición de DP permite observar desde fuera –pero estando muy cerca– cómo va evolucionando un director. En su caso, ¿se ha modificado esta forma de pensar?

No, él es un cineasta que se aproxima lentamente a los proyectos, con pasos muy premeditados. Sus películas en realidad son piezas que van encajando una a una y las tiene muy claras. Si bien su manera de hacer películas no ha cambiado, lo que puede haber cambiado es la forma en la que se podría acercar a los proyectos en el futuro. Últimamente ha hecho trabajos más pequeños en los que hay una frescura y un acercamiento no tan minucioso. De todas formas, llevarlo todo tan planificado no es una manía suya, lo hace porque si en rodaje ocurre cualquier cosa él tendrá tan claro qué quiere conseguir y cómo lo quiere conseguir que podrá buscar un plan b rapidísimamente. A veces ese plan b ha resultado ser mucho mejor que el plan original.

-El extremo opuesto de esta premeditación bien podría ser Los exiliados románticos, que ahora llega a los cines. ¿Cómo se adapta un DP a proyectos tan diferentes?

En mi opinión lo que tiene que hacer el DP es adaptarse a las circunstancias que haya. Con Rebollo, por ejemplo, es muy habitual visitar tres o cuatro veces una localización y saber exactamente qué planos se van a rodar. En cambio, el proyecto de Jonás es una aventura completamente distinta, surge de una iniciativa espontánea, la de realizar un viaje al final del verano y transmitir la sensación de estar haciendo una película sobre la marcha. En estos dos directores, y en otros muchos con los que trabajo, tengo una confianza total. Yo me embarcaría con ellos en cualquier proyecto porque sé que no me meterían en uno que no mereciera la pena.

-Ahora que mencionas la búsqueda de localizaciones, los lugares precisamente son una parte fundamental de El muerto y ser feliz (Rebollo, 2012), ¿en qué medida participaste en la elección de esos paisajes?

En ese caso, meses antes de la fecha de rodaje, Javier hizo un primer viaje con su productor y su director de arte. Yo fui en un segundo viaje en el que recorrimos todas las localizaciones que ellos ya habían visto y alguna más. Pudimos hacernos 8.000 kilómetros buscando sitios. Él hizo un tercer viaje, después hicimos un cuarto, el quinto para rodar… Así que cuando llegué al rodaje ya conocía los lugares perfectamente. Javier necesita estar en el sitio, verlo, vivirlo. Es una forma especial que a los productores les cuesta entender.

Rodaje de El muerto y ser feliz

-Miguel Ángel Rebollo era el director de arte en aquella película y también lo es en Los exiliados románticos, un film en el que se cuelan en plano multitud de colores. ¿Cómo ha sido la colaboración entre Fotografía y Arte para componer esa paleta?

Miguel Ángel y yo nos conocemos hace tantos años que ya casi no necesitamos poner muchas cosas en común porque ya sabemos qué nos gusta, qué no y cuáles son los colores que nos funcionan. Veníamos de rodar Los ilusos, que es una película en blanco y negro donde el color no existía, así que en Los exiliados románticos nos planteamos todo lo contrario. Teníamos una paleta pensada porque queríamos hacer un guiño a los colores de la bandera francesa y que el rojo, el azul y el blanco estuvieran representados inocentemente en toda la película en un montón de cosas. El color rojo butano de la furgoneta nos vino dado (ese era el vehículo que nos prestaban), pero al verlo supimos que ya teníamos que ir a por todas. Controlamos, en la medida de lo posible, que no aparecieran otros colores que no nos gustaran, pero se improvisó mucho.

Los ilusos / Los exiliados románticos

-Al comienzo de la película hay un plano en el que la cámara se eleva un poco temblorosa para mostrarnos la carretera. También había leído que en El muerto y ser feliz no se utilizó la clásica cámara car, sino unos tubos de los que colgaba la cámara. ¿Esa creatividad nace de la necesidad o es algo inherente al trabajo en la fotografía?

La verdad es que generalmente ya hay alguien que ha diseñado un aparato específico que hacer cada cosa que se te ocurre. Son aparatos que cuestan dinero y en El muerto y ser feliz íbamos a rodar mucho en el coche, con lo que alquilar un accesorio podía incrementar mucho el presupuesto. Fue idea del gaffer encargar a un cerrajero unos hierros para engancharlos al propio chasis del coche, que además nos permitían mover la cámara y sentirla viva, que se moviera cuando se movieran los personajes. En las películas de Jonás directamente nos apañamos como sea, todas las ideas son bienvenidas. En cuanto a ese plano concreto, el productor Javier Lafuente tiene un octocopter que metió en el equipaje por si acaso. El día que lo utilizamos hacía viento y se mueve de manera extraña pero en general, cuando rodamos con Jonás, acabamos incorporando todas nuestras torpezas, encontramos la manera de que cuenten algo y transmitan una sensación diferente. El resultado es raro pero funciona.

-Hemos ido de la premeditación a la espontaneidad y ahora volvemos a la premeditación con Magical Girl (2014). La película de Carlos Vermut parece mucho más calculada, con encuadres muy pensados. En ese proyecto, ¿cuándo conoces la planificación y en qué grado puedes participar de ella?

El caso de Vermut es un poco diferente al de Rebollo. Yo creo que Carlos tenía una idea muy clara de qué quería conseguir de cada actor, cuál era la atmósfera de cada secuencia, qué tenía respirar cada escena, pero una de las cosas que me dijo desde el primer momento era que él se iba a concentrar en los actores y los temas de puesta en escena me los iba a dejar a mí. Eso está muy bien para un DP porque te deja la puerta abierta a colaborar y ayudar. Yo creo que Carlos tenía un storyboard en la cabeza pero nunca hubo un shooting. Hablábamos en función de cada secuencia y decidíamos cómo íbamos a rodarla. Fue un trabajo de llevar una idea previa, sí, pero de afinarla en cada localización.

-Se tiende a relacionar el DP principalmente con la iluminación pero muchas veces olvidamos que puede ser un agente muy activo en la puesta en escena y la composición de los planos…

Hay directores que tienen una gran capacidad de contar pero no son capaces de visualizar lo que significa poner un marco en un espacio en tres dimensiones e intentar meter las cosas en ese cuadro a través de un objetivo. También hay otros directores que tienen tal capacidad visual que siempre van a ir un paso por delante de ti, entonces lo que intentas es hacer alguna propuesta cuando te parezca interesante y aprender de ellos, que es lo mejor que te puede pasar. Para mí lo más gratificante es entrar en el proyecto desde el momento en el que el guion está gestándose. Más que preocuparme por si voy a participar en la puesta en escena, que a eso me adaptaré, lo que sí es muy grato como DP es que un director te haga partícipe de un guion, que te pida tu opinión antes de que sea presupuestado o pase a un ayudante de dirección. De esa manera empieza una comunicación con el director que ya no se termina en el resto del proceso.

Rodaje de Magical Girl

-Además de visualizar una película, el DP también debería ser capaz de “montarla” en su cabeza, ¿verdad?

Sí, es fundamental. Los directores de fotografía tienen que ser muy conscientes de dónde puede estar el corte y de dónde no, porque puede ocurrir que el director no corte en el momento adecuado. O que una secuencia no pueda montarse porque no tenemos los planos necesarios. Hay operadores que tienen siempre muy presente en la cabeza lo que están rodando y cómo monta un plano con otro, yo soy de estos. Cuando estuve ocho años seguidos haciendo reportajes semanales en televisión –y ahí eres tú quien da al botón para grabar y para parar– me volví muy consciente de qué plano necesitaría tener para que se pudiera montar el que acababa de hacer.

-¿Y alguna vez has manejado un programa de edición y montado?

Esa experiencia no la he tenido. Para empezar, no me gusta nada las salas y pasar tiempo delante de un ordenador es algo que no me apetece en absoluto. Prefiero el trabajo de campo, me gusta mucho más hacer la imagen que trabajar con ella después.

-Hablando de ordenadores y pantallas, ¿cuál es tu relación con el combo? ¿Te gusta revisar las tomas?

Me está pasando una cosa curiosa y es que cuando filmaba en fotoquímico nunca me acercaba al combo porque tenía la sensación de que ya había visto la toma: estaba filmando sobre negativo pero mi ojo estaba viendo la luz real que se estaba filmando. Cuando daban el corte yo ya había visto justo lo que había ocurrido. En cambio, desde que estamos haciendo las películas en digital, esa sensación ha desaparecido, ya no sé lo que hemos hecho. Lo que veo ahora es una representación en un monitor de tubo, digital, de algo que ha sucedido realmente al otro lado del objetivo. Yo no he visto la luz de esos objetos reflejándose sobre el sensor, he visto una codificación digital, y entonces tengo la sensación de que no he visto la toma. Y me acerco al monitor para verla. Reconozco que, cuando veía las tomas por el ocular, los combos que llevábamos eran muy malos. Mi ojo y mi cerebro estaban mucho más agudos y alerta a todos los detalles. Desde que filmamos en digital se me escapan más cosas. 

-Tengo entendido que el etalonaje de El muerto y ser feliz fue fotoquímico…

No llegó a serlo, fue la primera película que hice en fotoquímico cuyo etalonaje se realizó en digital. Esa no era la idea original, pero tuvimos que traer todo el material a Madrid y hacer un proceso de hinchado porque estaba rodada en 16mm. Surgió la premura por tener una copia terminada a una fecha y eso nos obligó a escanear o telecinar el material. Probamos las dos opciones y decidimos hacer un datacine. Después etalonamos en una máquina digital pero con la premisa de trabajar como en fotoquímico, es decir, limitándonos a poder solo añadir o quitar colores secundarios o primarios. Son correcciones que afectan a toda la imagen, no puedes hacer correcciones selectivas o máscaras.

-¿Por qué motivo tomasteis esa decisión? ¿Fue como establecer una nueva regla en el juego?

Sí, fue una especie de reto. Y funcionó muy bien, es lo que más me gusta de esa película, tiene algo en el color que nace de esto. La fotografía es áspera y ruidosa.

El muerto y ser feliz

-Si saltamos unos años en tu filmografía nos encontramos con La herida  (F. Franco, 2013), otro proyecto en 16mm. Su protagonista, Marian Álvarez, te mencionó al recoger el Goya a Mejor Actriz (“Santi forma parte de Ana tanto como yo”). ¿Qué tipo de relación se establece entre DP y actriz en una película tan coreografiada y cercana como esta?

Cuando estás con la cámara tienes el enorme privilegio de estar cerca de los actores, es un lujo que me sigue emocionando. En el caso de La herida eso se llevó al extremo porque la idea de Fernando era que la cámara estuviera acompañando a Marian siempre. Para un actor es muy difícil porque no solo estoy yo: a mi lado hay un foquista, al otro lado un microfonista con la pértiga, y cuando un actor tiene que meterse en el personaje con tantas personas alrededor es complicado. Por eso creo que el trabajo de Marian es muy merecedor de ese premio.

Normalmente el microfonista puede mirar hacia otro lado y evitar la mirada del actor. Pero el operador está muchas veces en el eje de su mirada, así que es muy importante que la relación con el actor sea franca y fluida, conseguir que se sienta a gusto. En el caso de Marian nos entendimos muy bien, fue un rodaje muy divertido. En ese sentido es excepcional porque ella es capaz de bromear hasta 5 segundos antes de empezar la toma y de bromear 5 segundos después.

Rodaje de La herida

-Y visto desde el otro lado, ¿qué necesita un DP de un actor? ¿Precisión al repetir tomas, al recordar las marcas…?

Ahí también está la clave, yo creo que siempre es el operador el que se tiene que adaptar al actor y no al revés. Por ejemplo, yo nunca le pongo una marca al actor por cuadro, a no ser que el director quiera que el actor se pare ahí porque el plano esté construido con tal precisión que, si no se detiene en ese punto, el encuadre se descompone. Es importante que el segundo operador le comunique al intérprete lo que necesite de él. Estoy seguro que si se lo cuenta, el actor lo va a entender y lo va a incorporar. Lo que se valora es la seriedad del actor cuando tú ya le has transmitido tus necesidades. Hay actores muy profesionales que conocen la dificultad que tiene un plano y hay otros actores que no tienen esa consciencia. Para mí no deja de ser un trabajo muy divertido no saber qué va a hacer el actor. De hecho, con Rebollo en El muerto y ser feliz no hacíamos ensayos de nada.

-¿Ni teatrillo?

Nunca hay un teatrillo con Rebollo, él no cree en los teatrillos. Intentábamos hacer grandes panorámicas a la primera y los actores hacían lo que querían. Eso te mantiene muy alerta y para el cine que hacemos, que no es un cine de precisión formal absoluta, sienta bien.

-He visto que en tu equipo hay varias mujeres. Siendo además profesor, ¿notas que ahora hay más chicas interesadas en ser DP?

Cuando yo empecé solo había tres mujeres ayudante y ahora al menos dos de ellas son operadores. Hoy en día, en cambio, hay muchas más mujeres ayudante de cámara, directoras de fotografía, auxiliares etc. Fundamentalmente, creo que como el trabajo en el departamento de cámara es físicamente muy duro exige a las mujeres un esfuerzo grande. Además, es un mundo tradicionalmente masculino y tienen que superar más retos. Pero actualmente los equipos son más ligeros y sí hay un interés creciente.

-Por último, quería preguntarte por el trabajo del DP en el mundo de la publicidad. ¿Qué has aprendido de esa otra rama que puedas aplicar al cine y viceversa?

Es muy curioso que haya cierto desconocimiento por parte de los profesionales del cine de lo que realmente es la publicidad. Yo recuerdo, hace muchos años, haber sido propuesto para largometrajes y haber sido desechado por haber sido director de fotografía de publicidad. Existe cierto mito de que en publicidad se trabaja con todo tipo de medios y sin límite de tiempo, y en realidad es todo lo contrario. Es cierto que los presupuestos antes eran más elevados y te podían conceder ciertos caprichos en cuanto a aparatos pero los tiempos de trabajo son muy rápidos. A lo mejor el rodaje de un anuncio tiene 28 planos en un día.

Personalmente me ha servido para trabajar con muchos directores distintos y cada uno trabaja de una manera diferente, eso te da mucho callo. También me permite hacer todo tipo de géneros: un día ruedo un spot que es un thriller, y al día siguiente otro como si fuera un drama… En realidad la publicidad es lo que me permite hacer el cine que hago. Ahora lo curioso es que me sucede lo contrario que al comienzo. Si te vas a rodar cine una temporada ya te etiquetan en ese contexto. Son dos mundos que deberían tener mucha más conexión.

Fuente fotografías El muerto y ser feliz: Escuela Tai

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