En la presentación de Gunvor Nelson: Por un cine personal, ciclo organizado por La Casa Encendida, los responsables de la sesión -Gonzalo de Pedro y Miguel Fernández Labayen- advirtieron de la pequeña pausa que habría entre corto y corto debido a que, siendo trabajos en 16mm, el proyeccionista necesita cambiar los rollos. Fueron apenas un par de minutos pero actuaron como una buena transición, un vacío con la sala a oscuras para dejar que unas imágenes fueran desvaneciéndose del todo y permitir que surgieran las siguientes con la mirada ya más disponible.

Ocurrió algo parecido al día siguiente con la segunda parte del ciclo pero los dos minutos ya sirvieron como un espacio para hallar las conexiones entre los trabajos de Nelson y los que ella misma había programado como sus influencias. Así, por ejemplo, la piel en primer plano del bebé en Miss Jesus Fries On Grill (Dorothy Wiley, 1973) contrasta con las pieles ya ancianas vistas en Red Shift (Gunvor Nelson, 1984); la transparencia que desprenden los tres planos de Time being (1991) con la multitud de capas que esconde My name is Oona (1969); la primera película de Bob Nelson y William Wiley –Plastic Haircut, 1963- con la primera película que hicieron Gunvor Nelson y Dorothy Wiley, esposas de los primeros y vecinas del mismo barrio de San Francisco.

Schmeerguntz (1966)

Es curioso que casi 50 años después de aquella primera película, Schmeerguntz (1966), a Gunvor Nelson aun le cueste escoger las palabras a la hora de hablar sobre su trabajo. Parece que tendría que estar más que acostumbrada a contar de dónde viene y a hablar sobre el cine experimental y de vanguardia en el que se la suele clasificar. Incluso a presumir de haber sido profesora de Arte a principios de los años 60 cuando la revolución feminista aun no se había dado. Pero sucede lo contrario. Nelson (que con 83 años aun sigue haciendo cine) muestra una indecisión sincera que la aleja del tipo de artista que siempre lleva un discurso en el bolsillo. Contesta a las preguntas con una extraña mezcla de prudencia y naturalidad (¿»Cómo ideó el final de Take off con el maniquí volando por el espacio?» «Bueno, me pareció que era la única cosa que podía pasar») y confiesa que en su memoria alguno de los trabajos vistos este fin de semana sonaban mejor, eran más nítidos, estaban más… enfocados.

Take off (1972)

Esta manera de expresarse también puede relacionarse con su forma de hacer cine, rigurosa pero al mismo tiempo lúdica y relajada, personal pero no obsesiva. Como argumenta John Sundholm en este artículo (citado recientemente por Elena Oroz en Caimán) «…paradójicamente, siendo una de las cineastas más personales, Gunvor Nelson no hace ‘películas de Gunvor Nelson’. No hay un ‘estilo Nelson’ o un ‘universo Nelson’ (…) Su cualidad esencial reside en su enfoque (…) su aprecio y respeto hacia lo objetos y los materiales, una cierta estética de la materialidad». De esta forma, y haciendo un guiño a su obra más conocida, podríamos decir que en el cine de Gunvor Nelson la frase My name is… exigiría quedarse en los puntos suspensivos. Todas sus películas mantienen una subjetividad y un acercamiento reconocibles pero en ningún momento la primera persona se vuelve dominante. Siempre hay espacio para un ejercicio cinematográfico libérrimo y para una interpretación igual de libre y abierta al disfrute. Es una lástima que su trabajo no esté accesible en la red pero también es comprensible -y hasta preferible- que determinadas películas como las suyas deban ser vistas en una sala, proyectadas en su formato, presentadas y puestas en contexto y sí, con sus dos minutos de pausa a oscuras.

*Algunas de sus respuestas durante el coloquio…

Sobre el proceso de creación de My name is Oona:

Oona tenía unos 6 años cuando empecé a grabarla. Le encantaba que lo hiciera e iba correteando por ahí con una capa todo el tiempo. Cuando terminé de rodarla y se vio se sintió avergonzada porque ya no se vestía así. En cuanto al sonido, había visto un concierto que Steve Reich dio en San Francisco en el que había grabado a personas del público diciendo «Mi nombre es…». Reprodujo esos loops solapándose, muchas capas de ese «mi nombre es…». En cierto sentido, le robé la idea. Él descubrió que estaba haciendo este proyecto y se le ocurrió grabar a Oona diciendo los nombres de los días de la semana. Ella era muy pequeña y todavía no se sabía bien el orden, así que la otra voz que se oye es la de Steve ayudándola. Por otro lado, un músico me ayudó a construir las capas sonoras. Después de eso yo ya era muy consciente de las idas y venidas de la imagen y tenía varias capas en 16mm. En el laboratorio las pusimos todas juntas. En vídeo esto es muy sencillo, puedes fundir aquí y allá, pero en 16mm es mucho más complicado…»

La colaboración con su madre en Red Shift y Time being:

En Time Being mi madre no era consciente de que estaba grabándola. Mis hermanos y hermanas no estaban muy contentos y les tuve que prometer que no mostraría la película en su ciudad de origen. Pero en Red Shift ella colaboró activamente en el rodaje. Había sido actriz, había hecho algo de teatro amateur. Fue muy accesible y estaba feliz por colaborar conmigo. Pienso que fue muy valiente al aparecer con poca ropa en la película.»

La importancia del plano detalle en sus películas: 

Utilizo muchos planos detalles porque al acercarme tanto con la cámara puedo descubrir otro mundo, verlo de otra manera con esa lente. Surge una nueva visión. Me lleva mucho tiempo reunir el material y normalmente no tengo ideas preconcebidas, tengo alguna idea general pero no la estructura. Una vez tengo el material, aun me lleva más tiempo editarlo y saber si va a encajar o dónde.»