[Recopilación de textos sobre Eustache, encontrados aquí y allá. Ver Apuntes visuales y sonoros aquí]

“Creo cada vez menos en una separación entre el documental y la ficción... Encuentro que el directo es un medio, un trampolín, pero como finalidad prefiero una película pensada, reflexionada y puesta en escena. He comprendido que una película en directo, cualquiera que sea la calidad de su expresión, no es el resultado de una idea que ha conducido a una obra… Al mismo tiempo, siempre tengo miedo en la ficción de estar lejos de la realidad. Me gusta que todo parezca rodado en vivo, aunque todo esté muy elaborado… estoy muy en contra de la improvisación, creo que la naturalidad en cine no puede adquirirse más que con un trabajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisación sea la misma. En la improvisación el actor está siempre un poco entre dos sillas, entre él mismo y su personaje. A mí me gusta un semblante de lo natural que no es en absoluto lo natural, sino que es el resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena… la ausencia de naturalidad no me molesta en absoluto en el cine.»

Jean Eustache – «Palabras para un magnetofón”  (1982)

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Les photos d’Alix (1980)

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Pasaron dos o tres años y de repente alguien llegó con el notición: iban a proyectar La maman et la putain en un lugar llamado Fundación Miró. Corrió la voz como una contraseña. Fuimos allí, vimos la película. Tres eternidades más tarde salimos a la oscuridad del parque como si nos hubiera caído un rayo. Mudos, reconocidos, hermanados: aquella película hablaba de nosotros. ¿Cuánto tiempo hacía que no nos sucedía algo así? Nosotros éramos como Alexandre, pero sin follar tanto. Vaya, ni de lejos. El color de la película era el color de nuestro mundo, un mundo de tres cafés (nos gustaba decir «cafés») y doscientas personas, decía Eustache. Tirando largo. Los mundos adolescentes siempre son mundos de doscientas personas. Ahora creo que hay más gente virtual.

Marcos Ordóñez, Asuntos primordiales: Jean Eustache (2012)

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Sin embargo, tanto en Lubitsch como en Eustache, las acciones siempre transcurrieron debajo: «Y nunca he comprendido a la gente que, sin conocerse, encuentra temas de conversación. Creo que hay que callarse, mirarse en silencio. O bien hablar mucho porque termina siendo lo mismo«, le dirá Alexandre a Veronika en su primera cita. Hablar mucho es lo mismo que callarse, porque hablamos para no decir nada. Todo el filme juega sobre esta paradoja de frases vaciadas de su significado, de palabras que no dicen más de lo que son. En cierto modo el cine de Eustache es una suerte de exploración sobre las vías de agotamiento de la palabra. También en La Maman et la putain la verborrea cómica se acabará desgastando para así revelar su anverso más (melo)dramático.

 Andrea Queralt, Eustache – Lubitsch, o la imposible filiación de un cinéfil

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Otra vez un cambio radical: después de pasar de un documental pueblerino al paradigma de la ficción parisina de autor, Eustache volvía a la crónica de provincias a través de un chico común y corriente [Mes petites amoureuses]. Cuatro años antes de comenzar el rodaje, me contó que quería reconstruir su infancia: cada pared, árbol y poste de electricidad tenían que ser exactos. Creía que era la única manera de mostrar con precisión las impresiones infantiles en el cine.

Luc Moullet , El marido de la secretaria

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Así como en La Mama et la putain se trataba de cosas que había vivido seis meses antes, Mes petites amoureuses retrocedía en su vida 25 ó 30 años. Ahí pasó lo mismo con la búsqueda de decorados. Rechazaba todo lo que le proponíamos y decía: «No, no va. Hay que filmar acá porque es acá donde ocurrió». Hay una escena de seducción entre el personaje principal y una chica, en un campo. O sea: podría haberse hecho en cualquier campo. (…) Encontramos un lugar que considerábamos cinematográfico, con un pequeño lago en el fondo, un decorado bigger than life. Se lo mostramos a Jean, que nos dice: «No, no va». Y nos pide que le acompañemos a un lugar preciso. Un lugar en un campo que seguramente había cambiado en los últimos treinta años y que no correspondía para nada con la descripción que nos había dado. Y le dijimos: «Mira, no están los arbustos, es chato, no tiene ningún interés». A lo que, obviamente, responde: «Es acá donde vamos a filmar». Entonces, con Van Effenterre y Centonze nos fuimos a cortar ramas para fabricar los arbustos que ya no estaban. ¿Te das cuenta? Tenía una mirada, una lucidez de cineasta formalista bien a punto, pero no quería trampear con la realidad». 

Luc Béraud, asistente de Eustache, en Un fulgar arcaico

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En el rodaje de Mis petites amoureuses (1974)

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(Sobre Numéro Zéro, 1971)

Casi a modo de manifiesto, Eustache retorna al nivel cero del cine, a los hermanos Lumière, bajo la premisa de que para hacer un filme sólo es necesario una persona que cuente una historia a otro. La cámara registrará este intercambio. Su dispositivo es en este sentido radical. Número Zero ilustra literalmente la idea de que todo filme es un documento de su propio rodaje, o para ser más exactos de lo profílmico. Aquí el tiempo del filme es (y determina) el tiempo de la acción y dos cámaras de 16 mm registran simultáneamente el pequeño motivo sobre el que se articula la película: la conversación entre Eustache y su abuela hasta completar 8 latas de película.

Elena Oroz, Numéro Zéro  + Xcèntric

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Tengo que darle las gracias a la Filmoteca porque nos permite ver las películas de Jean Eustache, que no están editadas en DVD (ni aquí ni en Francia, ni en Estados Unidos). Podría bajarles en el eMule pero lo que me gustaría es que estuvieran disponibles en internet y que pudiéramos comprarlas y verlas cuando nos diera la gana. Merece la pena la imagen para entender la ridiculez de un consumo cultural a hora fija y otorgado como una concesión: ¿sería posible que las obras literarias sólo pudieran leerse una vez cada ciertos años y en unas horas determinadas?

Félix Romeo, Palacio de los juegos (2010)

(Cuatro años después la ridiculez sigue vigente) 

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(Más sobre este tema. Conversación leída en Twitter entre Raúl Pedraz y Enrique Lavigne)

-R.P.: 32 años sin Jean Eustache.

-E.L.: ¿Sabes Raúl que para conseguir los derechos de La Maman et la Putain para Canal+ nunca había pasado por una tele antes? Su madre tenía la copia 35mm en un armario y no había papeles de nada que afirmaran que eran propietarios de los derechos. Hablé con su madre, que era muy mayor, y al final lo conseguí. Pasó a ser «La Película favorita» de Fernando Trueba en ese espacio. Le hice la entrevista a Fernando en Los Ángeles porque estaba de promoción con Belle Époque y durante [la entrevista] hubo una réplica del terremoto. Aún hoy, y a pesar de emitirse en Arte como homenaje a Bernardette Laffont, no hay copia en DVD o Blueray de esta obra maestra.

-R.P.: Una fecha para el recuerdo: 20 de abril de 1994.

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El hilo, de Serge Daney: 

El cineasta Jean Eustache se ha suicidado durante la noche del miércoles al jueves, en París.

La muerte de Jean Eustache transtorna pero no sorprende. Sus amigos os lo dirán: era propenso al suicidio. Solamente se aferrabaa la vida por un número ínfimo de hilos, tan sólidos que habíamoscreído que eran irrompibles. Nos equivocamos. El deseo del cine erauno de esos hilos. El deseo de no rodar pasara lo que pasara era otro. Este deseo era un lujo y Eustache lo sabía. Pagó el precio.

Como un pintor que sabe que nunca acabará con ello, nuncadejó de volver a sus obsesiones, sirviéndose del cine no como espejo (esto es para los buenos directores), sino como si se tratara de la aguja de un sismógrafo (esto es para los grandes). El público, seducido por un momento, olvidará a este etnólogo perverso a quien seguirán acaeciendo un sinfín de desgracias. Artista y nada más que artista (lo único que sabía era dirigir filmes), mantenía, por el contrario, el discurso más modesto y más orgulloso al mismo tiempo, el del artesano. El artesano pesa todo, evalúa todo, asume todo, memoriza todo. Así hacía Eustache.

Un año, unos amigos marroquíes organizaron en Tánger una retrospectiva completa de su obra. Extraña idea. Idea genial. Todos los rollos, los viejos, los pesados, los enmohecidos, los ligeros, el número increíble de kilos que representa La maman et la putain habían pasado como valija diplomática y habían cruzado el mar, se encontrarían en el patio de un colegio, un verano, delante de un grupo de marroquíes asiduos al cineclub. ¿Haría Eustache acto de presencia? Es difícil conseguir que abandone París, pensamos. Sin embargo, vino y permaneció dos días. La proyección de la obra eustachiana tuvo lugar, fuera de tiempo, para este público imprevisto al que desconcertaron todas esas historias de sexo y de deseo,de la Francia profunda y de la fauna de Montparnasse. Eustache les desconcertó todavía más. Su dulzura, su paciencia, su manera de recibir las preguntas con una mezcla indecisa de ironía y seriedad, haciéndolas resonar en sí mismo antes de responderlas, sorprendieron a todo el mundo.Tánger no era París ni los cafés del puerto la Croserie des Lilas, buscamos un bar que abriera hasta tarde para beber cerveza y hablar de cine. Eustache habló de sus maestros, a los que no se atrevía a compararse. Otros artesanos que fueron antes que él mismo Pagnol o Renoir. No olvidaré nunca la manera en que evocaba sus filmes, cómo los hacía revivir con sus palabras, plano a plano, con su particular acento. Esto trastornaba pero no sorprendía. Eustache se parecía demasiado a su tiempo para sentirse a gusto. Acabó perdiendo. Peor para nosotros.

16 de noviembre de 1981

En Jean Eustache. El cine imposible

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Fotograma del documental La peine perdue de Jean Eustache (Angel Diez, 1997)