Cuando era una adolescente Neus Ollé descubrió la fotografía, se compró una cámara y montó un pequeño laboratorio en el trastero de casa de sus padres. Años después entró en la ESCAC para estudiar dirección de fotografía, una especialidad cuya importancia a veces pasa desapercibida para el gran público y que ahora mismo se enfrenta al avance imparable del digital y la desaparición del celuloide. Tras Tres días con la familia (2009), ahora ha vuelto trabajar con Mar Coll en Todos queremos lo mejor para ella (2013), una película cuya imagen te introduce en el desconcierto grisáceo y frío que siente su protagonista, Geni.

Tan interiorizado tenemos que el cine es tiempo, que a veces se nos olvida que también es luz, una luz que no siempre se traduce en vatios. La fotografía también es composición y puesta en escena, cámaras y ópticas, negativo, porcentajes de saturación, canales de colores… Y todo ello, como Neus no se cansa de repetir, siempre supeditado al principal objetivo: contar bien una historia.

–Tres días con la familia sucedía en pleno verano y Todos queremos lo mejor para ella ocurre en mitad del invierno. ¿Cómo has trabajado estas dos estaciones desde la fotografía?

Verano e invierno son estaciones muy diferentes pero las dos películas buscan un look naturalista, sencillo. La iluminación pretende ser casi transparente. La luz veraniega es mucho más cenital y dura, pero en Tres días con la familia la trabajé para que fuera más suave y envolvente, más agradable con los actores. Utilicé un filtro coral para dotar a la imagen de un look más cálido. En cambio, la luz del invierno es más tenue y la iluminación de Todos queremos lo mejor para ella en general está basada en una luz muy suave y densa.

-Esa imagen desaturada y grisácea dice mucho del estado de ánimo de la protagonista, Geni. 

Sí, queríamos expresar su desconcierto. Creamos un look frío e incómodo para transmitir la idea de que Geni no sabe cómo encajar en su entorno, todo le parece hostil.

Todos queremos lo mejor para ella / Tres días con la familia

-¿Cuáles fueron los motivos que os impulsaron a rodar en 35mm?

Después de la experiencia de Tres días con la familia lo teníamos claro. Nos gusta la textura del 35mm y el feeling orgánico que tiene. El 35mm es bonito sin hacer mucho artificio. Aunque ruedes a un personaje frente a una pared blanca y con luz frontal funciona. El digital sin embargo hay que trabajarlo mucho más. Además, rodando en 35mm hay unos metros de película limitados. En el rodaje eso crea una atmósfera de concentración, hay que tener claro lo que se va a hacer.

Rodando en 35mm hay unos metros de película limitados. En el rodaje se crea una atmósfera de concentración, hay que tener claro lo que se va a hacer.

–Todos queremos… es tu segunda colaboración con Mar Coll. ¿Cómo es tu relación con ella y vuestra forma de trabajar? 

Mar y yo somos amigas, es muy fácil rodar con ella. Básicamente vemos películas que nos gustan, como inspiración. Hablamos del guión, personajes, conflictos… Intento entender todo lo que pasa por su cabeza y planificamos las escenas, pero tampoco hay un método exacto. Hay ideas preconcebidas, algunas secuencias luego se ven más claras con los ensayos de los actores y otras veces una localización te inspira una determinada puesta en escena… Tenemos una idea muy clara de qué queremos contar, pero si surge algo mejor sabemos integrarlo. En esta segunda película había más confianza. La buena acogida de la primera evidentemente te da seguridad. Creo que esta es más madura y hay un refinamiento de conceptos e ideas que ya se encuentran en la primera.

-¿Sueles ejercer de operadora o no te gusta llevar la cámara? 

Me encanta llevar la cámara. Creo que es esencial, sobre todo en este tipo de películas. La composición es muy importante, incluso más que la luz. Una luz preciosa con un plano que no funciona y no cuenta lo que tiene que contar puede no servir para nada. La cámara son los ojos a través de los cuales cuentas las historias.

Una luz preciosa con un plano que no funciona y no cuenta lo que tiene que contar puede no servir para nada. La cámara son los ojos a través de cuales cuentas las historias.

– La segunda unidad de Todos queremos… estaba encabezada por Marçal Forés, director de Animals. 

Marçal es un amigo nuestro y en Tres días con la familia ya nos hizo la segunda unidad junto a Gina Ferrer, directora de fotografía. La segunda unidad tiene que recrear el estilo de la primera y se encarga básicamente de planos sin los actores principales: detalles que no hemos podido rodar, paisajes… Esta vez también les mandamos a la nieve para rodar los planos de pasadas de coche. Les dimos una lista con la descripción de planos que necesitamos pero regresaron con más material y planos nuevos que Marçal creía que podíamos necesitar. Un lujo. En cuanto a fotografía, le di a Gina directrices de las lentes, los detalles de cámara y cómo estaba trabajando el negativo.

-No se suele prestar mucha atención a la labor que el director de fotografía realiza una vez terminado el rodaje, durante la postproducción. ¿Qué aspectos se trabajaron en el etalonaje de Todos queremos…?

La intención y el look de la película está en la elección del negativo con el que rodamos, su exposición y el filtraje de cámara. En el etalonaje sólo enfatizamos la frialdad y la desaturación de los colores. Tuve el privilegio de hacer una copia en 35mm con etalonaje fotoquímico y creo que va a ser de las últimas películas en la historia que se hagan así. A parte también hice un etalonaje digital para la copia en DCP.

El etalonaje fotoquímico es un proceso muy artesanal y largo. También un poco limitado, sólo se pueden corregir los colores y la densidad a través del sistema aditivo (R, G, B). Se hacen varias copias de la película y en cada copia se corrigen los planos que no están bien ajustados. Cualquier retoque que se haga no se puede ver hasta que se revele la siguiente copia. Es un proceso lento en el que tienes que tener mucha confianza en el etalonador y su experiencia en cómo reacciona el negativo. Con Víctor Marcos, el etalonador de Image, disfrutamos mucho del proceso especialmente porque creo que para los dos va a ser la última vez.

En el etalonaje digital, en cambio, las posibilidades son mucho más amplias (contraste, colores selectivos, máscaras… ) y cualquier ajuste se ve al momento, con sólo apretar un botón. Intentamos no desviarnos mucho de la copia en 35mm, para que no hubiera dos copias de la película muy distintas.

Tuve el privilegio de hacer una copia en 35mm con etalonaje fotoquímico y creo que va a ser de las últimas películas que se hagan así.

-¿Qué opinión te merece la imparable desaparición del celuloide frente al cine digital?

Es una pena que el 35mm desaparezca y sobre todo a un ritmo tan rápido como lo está haciendo. Hace años que terminé mis estudios en la ESCAC y fueron básicamente en cine. Pareceré una abuela diciendo esto pero entonces las cámaras digitales no podían ni competir con el cine. Mi aprendizaje con el digital lo he hecho trabajando y probando por mi cuenta pero me siento muy afortunada por haber empezado rodando en cine. Te da una metodología que es difícil conseguir con el digital.

Personalmente, aun prefiero rodar en 35mm. Creo que el cine tiene una magia, una textura, una imperfección que me fascina más. Las cámaras digitales son demasiado perfectas aunque hay que reconocer que es increíble los niveles de sensibilidad que han alcanzado.

Me siento muy afortunada por haber empezado rodando en cine. Te da una metodología que es difícil conseguir con el digital. Personalmente, aun prefiero rodar en 35mm.

-Con el digital, la fotografía es un campo que está en constante movimiento: siempre hay cámaras nuevas, innovaciones en objetivos, sensores…

Creo que es bueno estar informada pero las novedades en la técnica no tienen que agobiarte. Su única función es ayudar a contar una historia y las herramientas para hacerlo factible se encuentran. Si hay algo desconocido se prueba y con internet es fácil aclarar dudas en un momento.

-Es un oficio que con un gran componente técnico y también artístico. ¿Te gustan esas dos vertientes por igual o sientes predilección por una de ellas?

Creo que precisamente la combinación de lo técnico y lo artístico es lo que 

más me gusta, aunque tengo que reconocer que la técnica es buena para luego olvidara. Lo importante es saber qué emoción se quiere transmitir y la técnica tiene que servirte para hacerlo posible. Demasiado técnica también me aburre… Si se convierte en el centro, se perderá la emoción y las historias estarán vacías.

-Existe un debate en el que se reivindica el papel del director de fotografía como uno de los «autores» de la película, junto al director, el guionista y el músico. ¿Qué opinas al respecto?

Cuando estábamos en el ESCAC mi profesor Tomás Pladevall ya hablaba sobre esto y por aquel entonces no lo entendía mucho. Ahora habiendo hecho algunas películas pienso que tendría que reconocerse un poco más nuestra autoría. Nuestra aportación en una película es bastante esencial. Muchas veces la puesta en escena es un trabajo compartido con el director y somos su mano derecha en el rodaje. Cómo se ve una película, sus imágenes, son producto de nuestro trabajo. 

-Entrevista realizada por cuestionario en febrero de 2014-