Entre presentaciones Powerpoint y consejos teóricos, Pablo Remón se plantó en el IX Encuentro de Guion junto a dos actrices para mostrarnos cómo evoluciona una escena desde el primer borrador hasta su grabación. Aquel ejemplo práctico nos iluminó el día y buscando más de eso me cito con él poco después para descubrir que la suya es una iluminación multifacética. Tras coescribir junto a su hermano, Daniel Remón, los guiones de Casual Day y Cinco metro cuadrados -ambas dirigidas por Max Lemcke y disponibles en Filmin-, Pablo ha dirigido su primer cortometraje, Circus, ya tiene el segundo en postproducción y hoy estrena en el Teatro Lara La abducción de Luis Guzmán, una obra que se ha ido construyendo desde la improvisación y el trabajo con los actores.

No hay ni rastro de retórica gratuita en su forma de hablar, ni envuelve el acto de escribir en un misticismo inalcanzable. Pablo escribe de manera pragmática y habla en consecuencia, sin esquivar la precariedad del oficio pero sin restarle el grado de entusiasmo que merece. Tanto es así que en uno de estos momentos en los que se inclina hacia lo vocacional me recomienda escribir algo largo para convivir varios meses con un mismo texto. «Hazlo, no lo dudes. Al final de ese guión serás distinta a cuando lo habías empezado.» 

-En la ponencia que impartiste muchos se sorprendieron ante tu consejo de incluir en un guion el menor número de acotaciones posibles. ¿Cuanto antes aprenda un guionista a ser más flexible menos sufrirá? 

No es cuestión de sufrir, es cuestión de aprender lo que es un guionista. Las películas se escriben en el rodaje y mucho más en el montaje. Se escriben con la cámara, no con el bolígrafo. Tú como guionista estás escribiendo el esqueleto: la situación, los personajes, lo que les pasa y el diálogo. Eso es más que suficiente, es una tarea que te puede llevar toda la vida aprender. El día que vas a un ensayo con actores entiendes que es imposible dirigirles desde el guion y dejas de incluir acotaciones.

Las películas se escriben con la cámara, no con el bolígrafo. El día que vas a un ensayo con actores entiendes que es imposible dirigirles desde el guion.

-¿Existe suficiente comunicación entre guionistas y actores o se tiende a trabajar como compartimento estanco? 

Hasta cierto punto diría que no está del todo mal esa separación. Es muy importante como guionista conocer a los actores y saber cómo trabajan pero tu labor es construir ese artefacto y la labor del director y de los intérpretes es buscar por dónde meterle mano. Lo rico de tu trabajo, si está bien escrito, es que se podrá mirar e interpretar de mil maneras. 

-Por ejemplo, aun siendo películas diferentes, tanto en Casual Day como en Cinco metros cuadrados podemos interpretar a sus protagonistas como personajes atrapados por el mecanismo del sistema.

Sí, Ruy y Álex son personajes que se dejan llevar. En el caso de Álex [interpretado por Fernando Tejero] es alguien al que impulsan a hacer algo y de repente se encuentra en una película que no es la suya. Reacciona queriendo hacer un acto de heroicismo que le viene un poco grande. Trabajamos muchísimo en el guión de Cinco metros cuadrados, quizá demasiado. Llegó un momento en el que le dimos la vuelta al proyecto y hay cosas en versiones anteriores que las echo de menos en la final.

-¿Excesivas revisiones pueden lastrar un guion? 

Siempre soy partidario de trabajar mucho un guion. El momento en que estás empezando a estropearlo está muy lejos, eso no te puede servir de excusa para abandonarlo pero es cierto que en esas vueltas te puedes pasar. Diría que tres reescrituras fuertes son un buen punto de partida. 

-¿En qué fase y con quién empiezas a compartir los guiones durante el proceso de escritura?

Tengo un círculo de confianza que va cambiando, dos o tres personas de las que me fío mucho. Me parece muy peligroso dar un guion a 15 personas y hacer una encuesta. Hay que medir mucho a quién se lo mandas y también cuándo lo mandas. Compartir un guion que sabes que puedes mejorar es muy contraproducente. Compartirlo sólo sirve cuando, si tiene algún problema, tú ya no sabes identificarlo.

-Otro tema que surgió en la conferencia fue la importancia de la escucha para el guionista. ¿Cuánto dirías que hay de imaginación y cuánto de observación en tu trabajo?

Estamos saturados de historias, de personajes y de enfoques. A veces parece que un guionista inventa historias y en el fondo no hay que inventar nada, en la realidad está todo. No tienes más que abrir un periódico para encontrar cosas interesantes. Lo decía muy bien el guionista italiano Zavattini: «No hay que inventar nada, hay que saber taquigrafía». El talento del guionista no tiene por qué estar en aquello que inventa, sino en aquello que mira o escucha. Dónde pone los ojos o la cámara, que es lo mismo. Tu selección y mirada es lo que debe estar en el guion.

A veces parece que un guionista inventa historias y en el fondo no hay que inventar nada, en la realidad está todo. Tu selección y mirada es lo que debe estar en el guion.

-Si tienes varios frentes abierto, ¿cómo te decides por una idea en concreto? 

Suele pasar que cuando empiezas a escribir un guion se te ocurren otros. Yo intento apuntarlos todos para que estén en barbecho y con el tiempo hay algunos que permanecen. Es una selección natural. Esas historias que de vez en cuando resuenan son las que tienes que escribir. Ese el guion que tienes que hacer, sin dudas, el que más te motiva. El guion que, si no escribieras más guiones en tu vida, sería el último que querrías hacer.

-Y ahora que has ejercido como director, además de apuntar en el cuaderno, ¿sientes la necesidad de grabar con la cámara? 

Tengo necesidad de escribir y de trabajar con actores pero no de imagen, no de grabar. Probablemente a otro que sea «más director» sí le ocurra.

-¿Las películas que tú escribes son diferentes a las películas que tú dirigirías?

Me lo he planteado muchas veces y creo que no son iguales. El tipo de películas que me puede interesar escribir es más amplio que el tipo de películas que me interesaría dirigir. Por ejemplo, siendo un guión totalmente nuestro, no podría dirigir Cinco metros cuadrados porque creo que no tengo suficientes conocimientos técnicos. Un guion que yo rodara tendría que incluir un primer acercamiento a la puesta en escena.

El tipo de películas que me puede interesar escribir es más amplio que el tipo de películas que me interesaría dirigir. Un guion que yo rodara tendría que incluir un primer acercamiento a la puesta en escena.

-¿Y podrías dirigir una historia que no escribieras tú?

De primeras no, en absoluto. Ahora mismo carezco de una formación práctica como director pero, además, no me atrae nada la idea.

-A un aprendiz de guionista, además de escribir, ¿se le enseña a vender guiones?

Una de las cosas más importantes es aprender a comunicar el guion, ya no venderlo sino enseñarlo y mostrarlo. No es sólo hacer un pitch, es saber cómo tienes que hablar con un guionista, con un actor, con un productor, confeccionar proyectos… Es una parte esencial del trabajo porque un guion es un guion y todo lo que tiene alrededor: las doscientas sinopsis, la memoria, la presentación…

-¿En qué medida desgasta ver los guiones que se han quedado en el cajón?

Desanima mucho si no consigues terminar varios guiones pero si los terminas y no se ruedan es diferente. Aunque yo considero que probablemente un guion no está terminado hasta que no se rueda, el hecho de que se ruede para mí es como un premio, un extra. El mayor beneficio es acabarlo. Me acuerdo que Bolaño dijo que «el escritor fracasado no es el que no publica sino el que no escribe». Me parece muy inteligente pensar así porque la pelota está en tu tejado, está en tu mano. Me motiva la escritura como apuesta: puedes ganar o perder y perder es no llegar a terminarlo.

Me motiva la escritura como apuesta: puedes ganar o perder y perder es no llegar a terminar el guion.

-¿Cómo valoras la situación del gremio en España? Sindicatos como Alma, entidades como Dama y portales como Bloguionistas están reivindicando su visibilidad. 

Más que de cara al público creo que es importante la reivindicación de cara a la industria, o a la no-industria que tenemos porque el cine español siempre ha sido una artesanía. Falta organización para temas prácticos y desde Alma, por ejemplo, están haciendo un trabajo fantástico. Intentan resolver cosas concretas sobre el reparto, deudas, que no haya un abuso por parte de productores… En el nivel precario en el que estamos, eso es lo que hace falta. Hablamos de mínimos, no de que se conozca tu nombre.

-Como profesor de guion en la ECAM, ¿cómo afecta esa futura precariedad a tus alumnos? 

Cuando yo salí de la Escuela lo primero que escribí fue un guion con mi hermano. A todo el mundo le gustaba pero nos decían que nunca se iba a hacer porque era muy caro y, efectivamente, no se hizo. Carmen Maura nos llegó a decir: «Este el peor momento del cine español, si no este guion ya se habría hecho.» ¡Y eso fue hace diez años! El peor momento del cine español es permanente. Por supuesto que ahora mismo es más difícil, pero es tan difícil siempre que si te vas a desanimar te puedes desanimar ahora, entonces o dentro de 10 años. Es algo que no haces por una cuestión lógica. Si piensas en las probabilidades que tiene tu guión de ser rodado comparado con el trabajo que vas a invertir en él no lo harías. Lo haces porque no puedes no hacerlo, porque no hacerlo te cuesta más que no hacerlo.