Hace unos tres años asistí en Valladolid a una charla en la que Fernando Franco comentaba la labor de montaje que había llevado a cabo en Bon Appétit: Historias de amigos que se besan (2010), ópera prima de David Pinillos. Nos explicó que el principio de la película que estaba previsto en el guión había desaparecido del corte final. Hoy, en una cafetería de Madrid, los roles se invierten y es David Pinillos quien me habla del montaje de La herida (2013), debut en el largometraje de su amigo Fernando Franco, y trabajo por el cual está nominado al Goya. También le pregunto por lo que falta, lo que no está. Parece una curiosidad propia de los extras del dvd pero, quizá, conociendo qué se quedó fuera se comprenda mejor el significado de lo que permaneció. Ocurre un poco como en la película, uno va imaginando los interrogantes que no se desvelan para intentar entender cómo se siente ahora su protagonista, Ana, que padece Trastorno Límite de la Personalidad pero no lo sabe. Tal y como entramos, salimos de su vida y entonces, además de su pasado, también comienzas a construir el fuera de campo de su futuro.

¿Cuál fue la prioridad en el montaje de La herida? 

Lo que más me importa normalmente es el personaje y en esta película más, que esté bien construido y que te emocione. A veces emocionar es que llores y a veces que te deje frío o congelado. La prioridad en La Herida era estar con Ana: si Ana se va, nosotros nos vamos; si Ana escucha, nosotros escuchamos… Decidimos ser consecuentes y respetar esa filosofía.

Además de no despegarse del personaje de Ana, ¿hubo otras grandes decisiones que articularan el montaje? 

Hay algo que invade toda la película que es el off: lo que ocurre fuera de campo, fuera de la historia, lo que no sabemos. Es un concepto de puesta en escena pero que también se tiene que trabajar en el montaje. Invertimos mucho tiempo en el trabajo entre las secuencias, a nivel estructural pero también a nivel de personaje (dónde dejarlo, hasta dónde cargarlo, dónde recogerlo…).

La película empieza con el conflicto ya presente, ¿cómo se trabajó ese arranque?

Por ejemplo, descartamos una secuencia entera en la que Ana y su compañero de ambulancia iban por un túnel al comienzo de la película. Estéticamente estaba muy bien pero cambiaba el tono de la película. La herida tiene un arranque muy contundente y esa escena eliminada no lanzaba el relato, no potenciaba la necesidad de conocer las claves que se dan en torno a Ana.

Algo similiar ocurrió con el desenlace. Al final de la película existía una secuencia de Ana paseando por la nieve, fotográficamente estupenda, muy simbólica, pero que trabajaba a la contra de la siguiente. Era una secuencia muy valiosa pero la quitamos porque frenaba la importancia del último plano. 

En cuanto a ese final [un primer plano de Ana de más de 2 minutos], ¿cómo se decide dónde cortar?

Ni Fernando ni yo somos defensores del corte en cualquier sitio. Buscamos que ese final fuera abrupto, crear la sensación de estar viendo un fragmento de la realidad. Hay muchos cortes así en la película, que podían ser más correctos pero decidimos que no lo fueran para enfatizar esa impresión. La propuesta de la película es sugerir y ahí de nuevo nos encontramos con el fuera de campo, el off: lo que está antes de la historia y después de la historia.

Trabajamos mucho el paso entre las secuencias, a nivel estructural pero también a nivel de personaje: dónde dejarlo, hasta dónde cargarlo, dónde recogerlo…

¿Cómo se puede trabajar visualmente desde el montaje ese off? 

Por ejemplo, en la secuencia de la boda una opción era construir el punto de vista de ella: ver a Ana, ver lo que ella veía [a su padre acercándose] y volver a verla para mostrar su reacción. La segunda opción, por la que optamos, consistía en crear un monstruo: nos quedamos con Ana siempre y sentimos que algo está ocurriendo en el fuera de campo. Así cargamos la escena y también el significado de lo que ha podido pasar entre padre e hija, remarcando esa normalidad que él tiene pero que ella no puede tener. ¿Cómo se construye eso? Desmontando, que también es montar. 

¿Hubo colaboración entre el departamento de montaje y el de sonido para potenciar ese fuera de campo?

El trabajo de Nacho Arenas [nominado al Goya por Mejor Sonido] a mí me gusta muchísimo, me parece muy sutil y muy bonito. Nosotros en montaje hicimos una maqueta con sonidos de referencia que Nacho pulió, trabajó e incorporó muchísimas cosas más. Hicimos una construcción sonora para potenciar ese contraste entre el dentro y el fuera. Hubo mucha comunicación y muy buena. Nacho es amigo personal y el trabajo ha sido muy familiar.

La planificación de la película destaca por la abundancia de planos secuencia. ¿De qué manera influye una realización tan marcada?

Fernando y yo hablamos mucho del valor y las dinámicas del plano secuencia. Una película puede convertirse en una exhibición de la forma en que está rodada. En La Herida hay muchos planos secuencia pero no creo que se haga exhibicionismo de ello. Queríamos trabajar con lo que los actores nos daban y que el montaje no fuera invasivo. No es que la película lo permitiera sino que lo pedía. Aun así hay mucho montaje, teníamos que hacer una síntesis de ese planteamiento. Si una secuencia funciona en un solo plano ¿por qué voy a cortarla? Si el personaje necesita de énfasis la puedo cortar, pero a lo mejor ese énfasis se lo da una pausa en el plano general… Puedes construir de muchas maneras con el montaje, no únicamente con el corte.

No creo que La herida haga exhibicionismo del plano secuencia.(…) Si una secuencia funciona en un solo plano ¿por qué voy a cortarla? Puedes construir de muchas maneras con el montaje, no únicamente con el corte.

A mitad de la película nos encontramos un fundido y una elipsis que parte el relato en dos.

Yo ya no creo mucho en los fundidos y los encadenados como sistema de puntuación, me gustan como recurso estético o para crear una sensación concreta. El fundido en La Herida produce un efecto de calma que contrasta con la dureza de la escena en la ducha. Probamos hacerlo al corte, con otra secuencia en medio, ordenarla de otra manera… Pero ese contraste, ese reposo para regresar después abruptamente a la realidad nos gustaba mucho. Además, hay una parte del relato que acaba ahí, en la boda en Donosti. Se produce un cambio muy radical, es una segunda parte con desarrollo, no una conclusión. Me gusta esa estructura más personal, extraña, menos clásica.

Mucha gente desconoce que el montador suele tener un papel activo en la elección de las tomas. ¿Cómo fue en el caso de La herida?

He tenido total libertad. Tanto Fernando como yo respetamos mucho nuestra forma de trabajar los actores desde la sala de montaje. Me vi todo el material, rellenando mis propios partes e hice un primer premontaje sin Fernando, seleccionando las tomas que creía que eran las mejores. Fernando vio ese montaje que incluía planos que él había elegido y otros que no, matices que apuntaban a una dirección que él quería, otros que no le funcionaban y otros en los que no había pensado pero que le gustaban. A partir de ahí hubo un trabajo de consenso.

En esta rutina de trabajo, ¿sueles contar con ayudante y auxiliares?

Trabajo con ayudante y me gustaría hacerlo también con auxiliares pero normalmente los equipos de montaje ahora están reducidos. El ayudante es el primero que entra en contacto con el material: organiza, sincroniza, prepara… También me sirve como primera persona de contraste. No quiero que el ayudante sea un plugin del ordenador. Sólo trabajo con ayudantes que les guste el cine. Tienen que controlar lo técnico pero deben tener interés por el montaje, la interpretación, la puesta en escena… Me gusta que se cree un vínculo, yo aprendí así.

Además de La herida, entre tus últimos trabajos están los montajes de Invasor (Daniel Calparsoro, 2012) y Primos (Sánchez Arévalo, 2011), tres ejemplos de cine muy diferente. Y además, en este tiempo también has ejercido de director en las series Gran Hotel y Galerías Velvet. 

Me encanta el cine y el audiovisual y estoy deseoso de estar en aventuras. Puede que me etiqueten pero yo no voy a etiquetar. El cine español es tan pequeño que todo lo que se fragmente es malo. La herida para mí es especial porque es una película que me gusta mucho y es de Fernando, pero me lo pasé muy bien trabajando con Calparsoro y también con Sánchez Arévalo. Y en cuanto a la televisión, Bambú [la productora] tiene un estilo más cinematográfico y eso me gusta.

Puede que me etiqueten pero yo no voy a etiquetar. El cine español es tan pequeño que todo lo que se fragmente es malo.

En 2010 debutaste como director de largometraje con Bon Appétit [también disponible en Filmin] ¿Qué conclusiones sacaste de aquella experiencia?

Descubrí que hay que ser fiel a los personajes, quería ser y quiero ser lo más personal que pueda. La parte de la película de la que estoy más contento es la que está más conectada a mí, a David. Las parcelas de libertad son muy valiosas para crear y hay que fiarse de uno mismo, sino a largo plazo es malo. Siempre les digo a mis alumnos que el corazón no puede estar fuera del cuerpo. Es una bobada de idea pero es así. 

Con Bon Appétit descubrí que hay que ser fiel a los personajes, quería ser y quiero ser lo más personal que pueda. Como les digo a mis alumnos, el corazón no puede estar fuera del cuerpo.

Por aquella película lograste el Goya a la Mejor Dirección Novel y en esta edición Fernando Franco está nominado en la misma categoría. ¿Qué efecto tuvo en ti y en la película ese reconocimiento?

Tanto el Goya como los premios que recibimos en el Festival de Málaga nos dieron visibilidad. Bon Appétit salió con 70 copias y 12 de ellas en versión original, que consiguieron la mitad de la recaudación, fue una sorpresa. El paso de La herida por el festival de San Sebastián consiguió que en lugar de salir con 8 copias la película haya salido con 28. En cuanto al Goya, el año anterior a Bon Appétit yo estaba nominado por Gordos y no gané. El año pasado Fernando estaba nominado por Blancanieves y no ganó… Creo que este año le toca.